Концепция пустотности в японской культурной традиции

Изложение и цитаты в основном будут базироваться на докторской диссертации Е.Л. Скворцовой «Культурная традиция и философско-эстетическая мысль в Японии XX века», Институт философии РАН, 2014, которая в части рассматриваемой концепции в свою очередь ссылается на фундаментальный труд Накамура Юдзиро «Интуиция практического действия и искусство Японии», Токио, 1985.

1028x580

Большой Будда (752 н.э.) в монастыре Тодайдзи г. Нара, Япония

В 6 веке в Японию пришёл буддизм, провозглашающий целью человека избавление от страданий, и, следовательно, от эмоций, связанных с непостоянными формами. В основополагающей буддийской «Сутра сердца» (не позже 7 века н.э.) в частности утверждается:

Сутра ввела понятие пустоты, также связанное с непостоянством и бесформенностью, в японские письменные источники и культурную жизнь. Хотя сама концепция явно относится к более раннему времени. В даосской книге притч (c. 300 до н. э.) ее автор Чжуан-цзы пишет:

Эстетические вкусы японцев и создаваемые ими художественные образы формировались на протяжении многих веков. В периоды Камакура-Муромати (1192-1574) оформляется новая категория прекрасного, одним из основных элементов которой стал хиэта би — «замороженная красота», который означает невыраженность эмоций и внешнее спокойствие при внутреннем напряжении. Следование его принципам считалось обязательным в любом виде искусства. Особенно ярко они проявлялись в эстетике театра Но, в его открытой сцене, экономности движений и масках с неопределенным выражением лица.

1028x580

Оттиск гравюры Тоёхара Тиканобу «Театр Но» (1881)

Скрытая бесформенность прекрасного была постоянной темой японских художников. Представитель старинной школы живописи Тоса Мицуоки в трактате «Авторское предание о законах живописи» (1690) указывал на необходимость недосказанности:

Дзэами Мотокиё, японский актёр и драматург, автор учения об актёрском искусстве, в трактате «Предание о цветке стиля» (1400) писал:
В театре существовало исключительно сложное амплуа — роль с открытым лицом, без маски. Актёр, исполняющий такую роль, должен сохранять бесстрастное выражение лица на всем протяжении представления, проявляя эмоции не мимическими, а другими, скрытыми средствами. Именно «скрытое» воздействие на зрителя оказывалось наиболее эффективным. Дзэами вывел некое подобие формулы, определяющей верховенство невыразимого, бесформенного над оформленным: «Десять долей душевного движения — семь долей внешнего выражения».

Для обозначения идеи пустотности в различных видах традиционного искусства были найдены специальные приёмы. В живописи — ничем не заполненное пространство. Пустая сцена, паузы и фиксированные позы — в традиционном театре. Среди типов садовой композиции особое значение приобретали «пустые» сады, где основное место занимала чистая площадка, засыпанная белой галькой.

1028x580

Картина тушью Кано Эйтоку (1543-1590) «Пейзаж»

Японский ученый Накамура Юдзиро в своей работе «Интуиция практического действия и искусство Японии» (1985) среди прочих исследовал важную для восточной эстетики проблему сущности пустого пространства. Он полагал, что совокупность теоретических проблем могла быть представлена через «эстетику пустоты». Согласно его представлениям, существует общеэстетический, традиционно японского принцип, где преобладающее значение имеют сам факт наличия, форма, а также расположение «пустот» в их противопоставлении с «заполненными местами».

«Пустоты» присутствуют не только в изобразительном искусстве, но и в японской музыке, архитектуре и театре. Накамура пишет:

Однопорядковым феноменом, по мнению Накамура, является пауза в японской музыке. Учёный определяет ее как «состояние ожидания звука». Вот как он описывает появление паузы:

Феномен отсутствия видимого действия как вещи привлекательной, наполненной глубоким смыслом — чисто японский. «Пустотность», возведённую в эстетический принцип, учёный считает чисто национальным вкладом Японии в общечеловеческую культуру. Как раз влиянием японского театра объясняется тот факт, что «европейский театр пришел в лице Питера Брука к мысли: истинное театральное пространство — это пространство, где ничего нет». Следовательно к своим главным открытиям западный театр ХХ в. пришёл именно благодаря использованию достижений театрального искусства Японии, процветавшего еще в Средние века.

1028x580

«Сравнение и изучение, кажется, углубляют наше понимание, верно?» «У нас есть история влияния друг на друга». Фрагмент обложки книги Нобухиро Сибуя «Введение в синтоизм и буддизм» (2021)

Исторический культурный опыт Японии находит место и в современной жизни. Согласно статье Л.М. Ермаковой «Речи богов и песни людей» (1995):

Приведенные рассуждения имеют существенное значение для понимания искусства японской анимации. Западный, в том числе российский зритель имеет привычку воспринимать такие элементы работ аниме, как статические сцены, рудиментарную детализацию лиц персонажей и отсутствие задних фонов как нечто «несовершенное» и «недоделанное» и нередко объясняет их стремлением создателей сэкономить финансовые ресурсы. Тогда как работы следуют культурному образцу, сформированному за предыдущие столетия.

С этой точки зрения можно заметить существенное отличие техники разных японских авторов. Одни известны как следующие национальной традиции — Акиюки Симбо/Шафт (в первую очередь Цикл историй). Другие — школа Гайнакс/Триггер — привержены западным канонам. В то же самое время западный зритель пытается навязать японской анимации стандарты своего менталитета и все, что в него не вписывается, объявляет «неправильным» и требующим исправления.

1028x580

Синобу в 1-м эпизоде Историй монстров (2009). «Сэндзёгахара, похоже, согласилась со мной и повернулась в сторону Осино: «Что это здесь делает?»»

В заключение я хотел бы привести слова родоначальника национальной японской философской эстетики Нисида Китаро (1870-1945) из предисловия к трактату «Даодэцзин»: